Par Jean Pierre Chauvin, professeur à l’École des communications et des arts (ECA) de l’USP
Le mot chien ne mord pas
João Adolfo Hansen
Je vous invite à faire une expérience. Regardez n’importe quelle émission sur Internet concernant les paroles de chansons. Dans la plupart des cas, les producteurs de contenu feront de leur mieux pour « prouver » que certains vers de la composition seraient des moyens pour l’artiste d’avouer sa douleur, d’exprimer ses addictions ou de protester contre ceux qui le faisaient souffrir. Aussi incroyable que cela puisse paraître, cette manière d’interpréter les textes comme trace biographique remonte au XIXe siècle, période au cours de laquelle la critique littéraire moderne a été inventée.
Après avoir remis en question les systèmes qui prescrivaient les manières d’écrire en prose et en vers – en vigueur entre l’Antiquité gréco-latine et la fin du XVIIIe siècle – des spécialistes (des êtres compris en particulier le savoir) ont créé ou dérivé de nouveaux domaines de savoir, en les reliant à des disciplines. qui annonçait un nouveau paradigme dans les arts. À partir du romantisme, on commença à prôner la fin des règles de composition ; le renversement des modèles ; le relatif dépassement des arts rhétoriques et poétiques ; l’accent mis sur l’originalité supposée de l’artiste en général et de l’écrivain en particulier.
Avec l’avènement du romantisme fleurissent deux courants critiques qui entretiennent certains points de contact : le biographisme et l’impressionnisme. Parfois, les œuvres littéraires « expliquaient » des points obscurs relatifs à « l’existence » de l’écrivain en chair et en os ; parfois ils permettaient d’évaluer l’art d’écrire comme une projection des effets (ou impressions) provoqués par l’auteur et son œuvre sur le lecteur.
Ces manières de lire se sont tantôt divergentes, tantôt combinées, au fil des décennies, de telle sorte que tant les écrivains que les critiques romantiques ont commencé à discuter au nom de la sincérité auctoriale et des sentiments nourris par le poète ou le romancier, censés se révéler dans sa fiction (ou révélé par celui-ci). Or, il a fallu beaucoup de temps pour réviser ces hypothèses et ces méthodes.
Ceci n’est pas une pipe (1973), de Michel Foucault, et Caméra lucide (1980), de Roland Barthes, peuvent être considérées comme des œuvres décisives pour faire revivre l’idée de représentation. Qu’il s’agisse d’observer un tirage encadré ou d’analyser une photographie, ce qui est en jeu n’est pas la recherche de la vérité essentielle par le peintre ou le photographe ; mais la façon dont il représentait/enregistrait des personnes, des objets, des figures géométriques, des formes abstraites, etc.
De même, lorsque l’auteur publie une chronique dans un journal ou un livre, l’énonciateur de ce texte n’est pas nécessairement confondu avec la personne empirique de l’écrivain. Dispositif symbolique, oscillant entre dénotation et connotation, le texte porte la voix de l’écrivain ; cependant, cela ne signifie pas que le Soi qui sous-tend la chronique soit une expression naturelle (c’est-à-dire sans artifice) et sincère de l’auteur. Même lorsqu’il s’agit d’un rapport personnel, le Je qui apparaît dans le texte représente pensées et actions de l’auteur, sans être obligatoirement confondues avec lui.
Cela explique pourquoi Tomás Antônio Gonzaga n’est pas Dirceu ; pourquoi Machado de Assis ne peut pas être assimilé au personnage-narrateur Brás Cubas ; pourquoi Chico Buarque ne se confond pas avec les personnages féminins qui peuplent ses paroles ; pourquoi Rita Lee n’est pas simplement devenue la « brebis galeuse de la famille », etc. Les paroles des chansons et les poèmes n’expriment pas nécessairement l’être et l’être du parolier ou du poète dans le monde. Si tel était le cas, chaque chanteur agirait, dans sa vie quotidienne, de manière fidèle et cohérente aux vœux d’amour exprimés dans ses chansons.
Au lieu de « découvrir » des éléments biographiques dans des paroles de chansons, des poèmes, des histoires ou des romans, prêtons attention à la diction du narrateur. Observons à quel point les personnages peuvent être similaires ou contrastés. Remarquons comment le personnage inventé par le poète ou le romancier s’exprime dans différents genres – que ce soit comme un Nous (dans les épopées), comme un Tu (dans des tragédies, des dialogues ou des lettres), comme un Je (dans les vers qui symbolisent les doutes et la douleur d’une voix qui se plaint de ce que tu ressens). Examinons si le paysage représente une idée fixe de l’auteur qui a inventé l’intrigue, ou s’il constitue un ingrédient qui illustre les actions adoptées par les personnages qui participent à la scène.
Réduire l’interprétation du texte littéraire au biographisme peut conditionner la qualité de la fiction au plus ou moins grand degré de vérité communiqué par le narrateur ou le personnage. Le narrateur et le personnage participent aux instances narratives, c’est-à-dire aux multiples couches du texte, qu’il s’agisse d’un poème ou des paroles d’une chanson.
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