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Un garçon né en 1923 à Ciudad Bolívar, qui rêvait autrefois d’être camionneur, se retrouve à l’Escuela de Artes Plásticas de Caracas puis se rend à Paris, sans bourse ni moyens de subsistance. Il achève le passage en vendant sa guitare, et sur le bateau il rencontre un violoniste qui lui en offre une autre. En la jouant, il gagne sa vie dans un milieu inconnu et hostile, jusqu’à ce qu’il réalise le miracle que la peinture, comme la musique, conquiert le temps et l’espace.
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La peinture rupestre est agile, mais dans les premières grandes civilisations stratifiées, elle et la sculpture sont devenues hiératiques, sans chercher à exprimer le mouvement par le volume ou la ligne. Les Grecs sont les premiers à briser cette paralysie, abandonnant la symétrie pour capturer des êtres qui se battent, gesticulent et dansent.
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Mais au Moyen Age les deux dimensions du tableau restituent une rigidité parfaite pour représenter des saints, des anges et des dieux pour qui le temps ne passe pas.
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A la Renaissance, deux techniques ajoutent la troisième dimension illusoire de la profondeur à la peinture. La perspective agrandit ou diminue les objets lorsqu’ils se rapprochent ou s’éloignent d’un point de fuite situé à l’infini. Le clair-obscur feint la distance en superposant l’épaisseur des couches d’air. Le maniérisme a perfectionné les deux techniques pour rendre la représentation indiscernable de ce qui était représenté. Ce qui est peint semble s’échapper du tableau ; l’extérieur simule d’y entrer, sans rien faire d’autre qu’accentuer la paralysie d’une image située hors du temps.
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Seul l’impressionnisme perfectionne la représentation du mouvement en captant ses thèmes les plus changeants : les nuages, les vagues, la luminosité de l’atmosphère et la lumière du gaz. Entre 1892 et 1894, Claude Monet a peint la cathédrale de Rouen 30 fois du même point de vue, pour montrer que son aspect varie selon l’heure et la saison. C’est ainsi qu’il anticipe la suite d’images successives que le cinématographe va engendrer. La coloration impressionniste de taches floues ou de points de couleurs primaires est vibrante : l’œil et l’esprit la retravaillent, recomposent sans cesse le résultat. La ligne claire immobilise : le flou impressionniste, comme la photographie « décalée » des futuristes, suggère le dynamisme.
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À partir de 1950, les membres vénézuéliens du groupe parisien « Los Disidentes » apportent une contribution significative à l’art abstrait. Depuis la fin du XIXe siècle, les sciences physiques ont souligné que la perception des phénomènes au niveau des particules subatomiques dépend de l’observateur, puisqu’il les modifie avec ses instruments de mesure. Un tel concept est le support théorique de nombreuses tendances subjectivistes : en littérature, les œuvres de Marcel Proust et de Dujardin ; en peinture, les variantes de l’impressionnisme, de l’expressionnisme et de l’Action Painting.
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L’abstractionnisme, avec son départ apparent de la représentation du quotidien, vise à exprimer symboliquement les objets, les forces et les réalités au-delà de la portée de nos sens révélés par la recherche scientifique avancée. Mais l’abstractionnisme des premières décennies du XXe siècle n’a pas réussi à exprimer que le monde vu par les scientifiques est puissamment dynamique et aussi modifiable par les observateurs. Plusieurs de « Los Disidentes » tentent justement d’exprimer la mutabilité de cet univers avec des techniques que l’on nommera kinétisme. Carlos Cruz Diez, Osvaldo Vigas, Genaro Moreno et surtout Jesús Soto animent l’immobilité de l’œuvre abstraite en utilisant les vibrations produites par des géométries agressives et des couleurs contrastées. Soto est l’un des plus avancés dans cette animation de l’inanimé, profitant du propre mouvement du spectateur. Pour ce faire, il crée des œuvres en trois dimensions, dans lesquelles se superposent des effets de grille ou de moiré, voire des jungles de tiges avec lesquelles le public peut jouer à volonté, changer de position et même entrer dans l’œuvre elle-même. Ainsi, il exprimera dans une interview pour Hernández d’Jesús : « Les gens disent que je suis sculpteur, non, non, je ne suis pas sculpteur, je suis peintre. Ce qui se passe, c’est que je peins en utilisant l’espace-temps comme valeur principale. Avant, la peinture imitait l’espace-temps, le fixait, c’était un chemin en sens inverse, mais les besoins restent les mêmes » (Union libre N°12. Éditorial La drague et le dragon. 5 juin 2011).
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La nature est-elle absente du travail de Soto ? La peinture, comme la littérature, fait un usage valable de la métaphore. Dans les multiples œuvres où l’horizontalité et la transparence prédominent, il est possible de discerner l’allusion aux grands cours d’eau de Guyane. Dans la superposition de trames diverses que le mouvement du spectateur recombine, on retrouve les paysages nuageux que l’on aperçoit dans les feuillages de la jungle, dans les toiles d’araignées. La verticalité des tiges des pénétrables fait allusion aux branches pendantes des vignes, aux gouttes de pluie : parmi toutes on peut marcher, altérant à peine l’environnement. Mais les œuvres de Soto ne sont pas des imitations : ce sont des allusions à un phénomène visuel, des reconstitutions de son essence. Ainsi l’abstractionnisme, qui dans sa version première pose un divorce avec la nature, revient à la nature par la reconstruction lyrique de ses effets. Contrairement à la proposition de certains expatriés, s’inscrire dans la contemporanéité n’était pas renoncer au tellurique.
